حمزة أسعد و طارق خميس

في مقهى رام الله التقينا بالروائي أكرم مسلم. ودار حديثنا معه عن مفهوم البطولة في أعماله والعلاقة الملتبسة بالمكان، قد لا تتفق مع ما يريد قوله في أعماله، إلا أنه يدهشك انحيازه للعمل الروائي كقطعة فنية. قارئ روايات مسلم يحتاج لإبرة وخيط وهو يقرأ، لأن الكاتب نسج رواياته بهذه الأدوات الدقيقة. فثمة خيط رفيع يصل العمل من أوله حتى آخره يجب أن تنسله ليرتفع ستار العنوان ويتضح المعنى.

 ولد  في قرية سلفيت قرب نابلس عام 1971، وحصل على بكالوريوس في الأدب العربي وماجستير في العلاقات الدّولية من جامعة بير زيت. يعمل حاليًا محررًا لصحيفة "الأيام" وفي المركز الفلسطيني للدراسات الإسرائيلية "مدار". صدر له: "هواجس الإسكندر" (٢٠٠٣) و "سيرة العقرب الذي يتصبب عرقاً" التي حصلت على جائزة من مؤسسّة عبد المحسن القطان لعام ٢٠٠٧ وترجمت للّغة الفرنسية.

ومؤخرا رواية "التبس الأمر على اللقلق" (2012). وفي تقديمه لها قال أكرم: "لا تصدقوني" لماذا؟ هذه رواية عن الالتباس، عن الشك، عن "عملية السرد كحيلة بشرية لإدارة الإمكان" و"هذه رواية قادها عنوانها الذي كتبت، قبل كتابة أي سطر من سطورها".

 لنبدأ حواريتنا معك بالحديث عن طقوسك في الكتابة

 بداية أنا كائن ليلي فيما يخص الكتابة. أكتب نصوصي بالمزاوجة بين الورق والكمبيوتر؛ أكتب على الورق ثم أطبع على الكمبيوتر ثم أعيد معالجة الأشياء على الكمبيوتر ثم أطبعها Print Out. لكل رواية جوها الخاص بها؛ فمثلا "هواجس الإسكندر" فجرها شخصية حقيقية واقعية وهو أحمد الغريب حيث سكن مخيلتي لفترة طويلة وكنت أشعر بانه سيخرج منه شيء. فكرت في مرحلة مبكرة في كتابة قصيدة لكني فشلت وعندما انتبهت للرواية كان هو البطل الذي رفع الرواية وقادها لتكون عملا كاملا. في "سيرة العقرب" كانت العلاقة الفصامية مع فندق في نتانيا  هي الهاجس الملح لفترة طويلة ومحاولة فهمها والتعبير عنها سرديا. أما رواية "التبس الأمر على اللقلق" فقد قادها موقف واقعي حيث كنت قد حررت في أحد الملاحق مقابلة مع أسير محرر وسرد قصة الإلتباس الذي حصل مع ابنه في صالة السجن المقسومة نصفين ما بين نصف الأب المسجون ونصف الإبن الزائر. عندما انتقل الإبن لمنطقة الأب نسخ في ذهنه العلاقة الطبيعية مع أبيه في الخارج وعندما عاد إلى الزوار اعتقد أنه هو الذي تم سجنه. هذا الإلتباس هو العمود الفقري للرواية حيث دائما كنت أفكر في هذا الإلتباس إلى أن انتهيت إلى أن الحياة كلها التباسات.  

 كان الأدب الفلسطيني يتحدث عن البطولة بطريقة تلفها هالة قدسية نوعا ما، في أعمالك نرى احتفاء بالبطولة العاديّة نرى ذلك في كل من  "سيرة العقرب" و"التبس الأمر على اللقلق"، أبطال عاديون موجودون في أماكن غير عادية؟

البطولة سلاح ذو حدين؛ بالمعنى الحياتي وبالمعنى السردي. أن تكون بطلا، أو أن تضطر إلى أن تكون بطلا هذا وضع غير اعتيادي. الوضع الاعتيادي أن تكون حياتك عادية.

أنت تُزج في سياق أن تكون بطلا؛ بمعنى لو لم يكن هناك احتلال واقتلاع لما اضطر الفلسطيني، في أدب غسان كنفاني، أن يمزق الخيمة أو أن يطرق جدار الخزان. البطولة حالة غير اعتيادية بهذا المعنى أعتقد أن البطولة المطلقة استنفذت لحظتها؛ بمعنى أنه كان من الضروري تكبير الشعار لتحقيق توازن ما لمرحلة تاريخية معينة وبلورة هوية جماعية، هذه المرحلة تم انجازها، هذا أولا. ثانيا: شعوري الشخصي بأن البطولة أصبحت أيضا قناع لحالة غير بطولية. لقد انتفخت لدرجة صارت فيها البلاغة البطولية تعويضا عن الفقر الواقعي، وليست حالة تصعيديّة للواقع الذي يصطدم بقوة عظمى تريد إبادة الأنا الفردية والأنا الجماعية.

يصمت أكرم قليلا ثم يلتفت لنا متحدثا:

أنا أفهم مرجعية  السؤال حول البطولة. هناك محاولة لتطوير الشكل البطولي بدوافع المعافاة، وهناك محاولة لتفكيك البطولة بنوايا سيئة. هنا يجب أن نفرق بين هذين الاتجاهين. يكون تفكيك البطولة إذا كانت مرجعية القبول الأمر الواقع مؤامرة على البطولة، لكن إذا كان تفكيك البطولة محاولة لإعادة إنتاج البطولة وتغذيتها بروافد أخرى. مثلا، بدلاً من البطل الفرد الرمز المطلق، تتجه البطولة إلى البطولة الفردية العاديّة، بدلا من أن تمجد البطل الذي يحمل الكلاشنكوف في مرحلة تاريخية معينة تتوجه إلى الإنسان العادي الذي يقطع الحاجز والذي يصطدم مع الآخر في أماكن عادية، الذي يحاول الحفاظ على طاقة الحياة في مواجهة طاقة الإبادة والتي هي غير عادية.

أخذتنا فكرة الحديث عن طاقة الحياة في مواجهة طاقة الإبادة لنقاشات متعددة حدثنا أكرم خلالها أنه كتب "هواجس الإسكندر" وقت اجتياج رام الله، رواية فلسفية لاتنتبه للاحتلال، تتفوق عليه بأنها تتجاهل وجوده، فليس من حقه ان يسكن كل هواجسنا كما يقول أكرم..ويضيف:

نحن في مكان مهندس بذهنية صهيونية غير بسيطة. هناك قدرة للمشروع الصهيوني على التحديق في المكان الفلسطيني من مكان عال وتصميمه في ممرات ومسارب ضيقة جدا ومحكمة وليس من السهل الإفلات منها. أنا امتدح هذا الشكل الآخر من البطولة. الذي يقاوم ليحافظ على خيط صلة بينه وبين ابنته التي منعه الجسر من التواصل معها؛ هذا بطل. الشخص العادي الذي يقاوم الإلتباسات التي يفرضها المكان المصمم لإبادته؛ هذا بطل. الخطاب السياسي والخطاب السردي حصرا البطولة في زاويا ستفقرها مع الوقت. يجب أن ننتبه للإنسان العادي، للبطل العادي.

دعنا نقول أننا مازلنا قلقين من هذه المقاربة هل هذا يحيلنا لمقولة محمود درويش "ملّ البطل من دوره"؟

أنا لا أقول ملًّ من دوره، ولست أعرف السياق الذي قال فيه درويش مقولته. أقول بأن البطل بحاجة إلى إعادة إكتشاف نفسه. أعتقد أنه من المعافاة إعادة اكتشاف البطل لنفسه؛ اكتشاف ما خسره من بطولته في قولبته في إطار فوق إنساني. أن يبحث عن مفردات إنسانيته. والبطل مع الوقت يطور آليات هدامة، بمعنى أنه قد يخفي وراءه أبطال آخرين، وقد يتحول البطل إلى ذريعة لمنع البطولة. بهذا المعنى، يجب أن تكون حذرا في التعامل مع البطل.

نحن نعرف أن مابعد الحداثة تبشر بالسرديات الصغرى، هل يمكن اعتبار أعمالك مابعد حداثية بانحيازها للسرديات الصغرى فلسطينيا، وإلى أي مدى سيفقدنا ذلك السردية الكبرى التي تغذي بقاءنا متماسكين في صراع طويل الأمد، سندلل على ما نقول بالإشارة لرواية "سيرة العقرب" إنها تبدأ بالعلاقة مع المكان الإستعماري (فندق نتانيا) وكأن الذاكرة الشخصية لم تعرف المكان قبل احتلاله، بل تتعامل معه كتاريخ صغير بدأ من ذكريات الراوي مع الفندق؟

أنا أختلف مع ما تذهبا إليه، علاقة البطل في "سيرة العقرب" ليست علاقة بالمكان الإستعماري، هي إدانة لشكل العلاقة المفروضة على البطل الذي هو ضحية المشروع الإستعماري مع المكان الإستعماري. هي محاولة لتفكيك هذه العلاقة والتحديق فيها. أنا لا أعتقد أن البطل يحتفي بالمكان ولا للحظة كان سعيدا به.

كان البطل في "سيرة العقرب" بالدرجة الأولى يحاول أن يدافع عن حقه الطبيعي الإنساني  في أن يقيم علاقة سويّة مع المكان. هو يشرح العلاقة غير السوية مع المكان. هذه تجربة عاشها 200,000 فلسطيني؛ أن يعمل في "اسرائيل" بسبب بنية السوق التي أنشأها النظام الإسرائيلي بعد الـ 67 وألحق الإقتصاد الفلسطيني إكراها بالإقتصاد الإسرائيلي، ووضع الإقتصاد الفلسطيني على هامش الإقتصاد الإسرائيلي.

 هذه علاقة مشوهة لكن تستحق أن تتناولها. بأي بمنظور تتناولها؟ أنا اخترت أن أتناول العلاقة من زاوية إنسانية، بمعنى أنك تعمل في مكان لعشرات السنين ولا تستطيع أن تحبه. البطل لا يحب المكان، هو يحاول أن يحب علاقته مع المكان؛ ذاكرته الشخصية. يحاول أن ينتزع هذا ولكنه يفشل في النهاية. هذا أيضا سرد المؤلف الذي شكّل البطل، شكّل العقرب، شكّل الأسير هو نفسه الذي سمح للإستشهادي الآخر أن يدخل ويفجر ذاكرة المكان جميعها بما فيها ذاكرته الشخصية. هذه محاولة لإنتزاع الذاكرة الشخصية. هنا يكمن الإنساني في الموضوع.

 لو أتينا للمكان الذي أراد الكاتب أن يستعيد فيه ذاكرته، فسنرى علاقة ملتبسة مع المدينة  وأقصد مدينة رام الله، حيث اختفاء البيت القديم للأديب حسين البرغوثي، والوقوف طويلا عند أسود المنارة ومحاولة تحليلها، هل يعتبر هذا نوعا من البكائية أمام حداثة مدينية تتشكل في رام الله؟

لا توجد إدانة للحداثة بالمعنى الرومنسي الريفي -إن جاز لي التعبير- بل هي على العكس علاقة ملتبسة، لكن مرجعية الإلتباس ليست نظرة رومنسية أو نوستالجيا. هناك علاقة مع المدينة لكنها محكومة بمستوى ما من مستويات الإغتراب. لعل البطل لم يستطع دخول ماكنة المدينة أو لعله منتبه أكثر لهوامش المدينة مما يجعله يخافها. لا يوجد في رواياتي إدانة صاخبة للمعمار في رام الله؛ فالمبنى الذي تمّ هدمه يحكمه بالبطل حنين شخصي للمكان الذي كان سينما ثم صار بناية.

إذا، أنت لست مع الأدب الذي يرى رام الله مشروعا استعماريا وينظر للتغيرات التي تشهدها ضمن هذا السياق؟

 لست متفقا مع هذا النوع من الأدب. رام الله مثلها مثل أي نص آخر له مستويات من التأويل، وله أيضا مرجعياته. هناك مستوى من التعامل مع رام الله يقدمها كنموذج حداثي محاولا ملائمة النموذج الغربي عندنا. وهناك على النقيض نموذج يريد أن يفككها بأدوات لا تصلح لتفكيكها. هنا، لا أريد أن أتحدث عن رواية بعينها إذ أن هذا النفس ليس موجودا في رواية بعينها بل في الكثير من التقارير والتحقيقات التفكيكية للمدينة. أنا أعتقد أنه مفيد كتمرين، لكن اسقاط تجربة كتجربة مدينة فرانكفورت مثلا بما فيها من إسمنت وحديد على رام الله، بمعنى انها صارت مدينة من إسمنت وحديد، مبالغ فيه؛ فرام الله فعليا عبارة عن ثلاثة شوارع ويتم تحميلها بحمولات النظريات المابعد حداثية. ما يهمني في نقد المدينة مرجعيات هذا  النقد. فأنا لا أتقاطع مع مرجعية محافظة لنقد رام الله.

قضية المرجعية المحافظة تأخذني إلى روايتك "التبس الأمر على اللقلق". هناك يبرز انقسامين؛ الأول سياسي حدث في السجن وبفعل الجغرافيا، والثاني اجتماعي والذي حدث بين الجد والجامعة والحفيد، السؤال هو: هل هناك محاولة لوضع كل الإنقسامات على سطح واحد ومحاكمتها، أم أن الأمر لا يعدو كونه سلسلة انقسامات ليس شرطا أن تتساوى في القيمة. ما يدفعنا لهذا السؤال هو تشكل هويات احتجاج فرعية كالنسوية والمثلية الجنسية. من أين تأتي انقسامات "اللقلق" ؟

لم أفكر في الأمر من قبل، لكن الحرية، بشكل عام، لا يمكن تجزيئها. لعل الإجابة تكمن في "سيرة العقرب" يتم الإنتباه مبكرا إلى أن الهامش يكون أكثر قسوة على هامش الهامش من قسوة المركز على الهامش نفسه. إن كان لا بد من ترتيب أولويات فأنا أعتقد أن الصدام مع المشروع الاستعماري هو الأولوية. هذا حاضر بشكل أكبر في "التبس الأمر على اللقلق" ويبرز في تصميم المكان؛ السجن، نهر الأردن... شخصية أبو عماد مقابل تميم. الصدام مع الإحتلال هو الأولوية ولكن لا يجب أن يكون قناعا أو ذريعة للإحتفاء الذاتي بإنجاز ما. أو التخلي عن أي مكون من المكونات الأخرى لمشروع الحرية. مثلا؛ بإمكان مشروع الإسلام السياسي أن يخوض معركة مع الاستعمار، لكن بالمقابل يقوض من الداخل عناصر المعافاة في الشخصية الفلسطينية التي جعلت هذه التجربة رغم كل قسوة المشروع الاستعماري أن تصمد وأن تبقى. هناك مشاريع تم تفكيكها. نحن أنجزنا أكثر مما أنجز الأكراد بتحويل أنفسنا لقضية دولية عالمية موجودة على الأجندة الدولية على مدار الساعة. وهناك شعوب تم إبادتها مثل الهنود الحمر إذ لم يستطيعوا ان يطوروا خطابا مضادا لخطاب الأبرتهايد، والذي صاغه محمود درويش في قصيدة "خطاب الهندي الأحمر أمام الرجل الأبيض".

 في روايتيك "سيرة العقرب" و"التبس الأمر على اللقلق" كنت محكوماً بمكان وزمان محددين فيما روايتك الأولى "هواجس الإسكندر" تخففت من ثقل المكان والزمان، وكانت شيئا أشبه بتحليقات الفلسفة؟

  أعتقد أن المعنى الفلسفي حاضر في الروايات الثلاث، لكن المدخل كان مختلفاً. وهناك أمر آخر وهو أني لا أؤمن بكتابة رواية خارج حدود الزمان والمكان. المحدد الأول أو الزمن الأول لكتابة روايتي هو وجودي الزمني؛ أي لو لم أولد في سنة 1971 ولو متّ قبل سنة 2008 فما كان من الممكن أن توجد رواية، فالزمن الأولي الذي يحكم الروائي هو زمنه الشخصي بمعناه الوجودي. لا شك بأن هناك مستويات مختلفة في التعامل مع الزمن حيث الخيالات تجتاح مساحات مهولة من الأزمنة والأمكنة وتختزلها وتعبر عنها بطريقة ما.

 لا يوجد عمل روائي خارج الزمان والمكان بالمعنى المطلق. أما المعنى الفلسفي فلا يمكن حصره في الأسئلة الوجودية بالمعنى المجرد أو المطلق. الأسئلة السياسية التي تعالج معضلة الذات وارتباطاتها بالجماعة والمكان هي بوجه ما لعبة فلسفية، أقصد لها مرجعيات فلسفية في فهم المكان والزمان، في فهم "الزمكانية". فمثلا: في "التبس الامر على اللقلق" يتم الإشتغال على الحد وهي منطقة فلسفية ببساطة. الحد هو منطقة مضغوطة زمكانية تعبر عن نهاية زمن وبداية زمن آخر، نهاية جغرافيا وبداية جغرافيا أخرى. الحد هو أقصى تطرف للأنا في تماسها مع الآخر، ولكن، في نفس الوقت، أقرب نقطة للإشتباك مع الآخر. في "هواجس الإسكندر" لم يتورط النص في السياسي بالمعنى التاريخي، السياسي كفعل تاريخي زمني، لكن السياسي رغم ذلك موجود في الرواية.

 كان هاجسي في رواية "سيرة العقرب" شخصي؛ أن أفكك شبكة من اللغة المثقلة بالآيديولوجيا  المحافظة الجماعية الأبوية الريفية، وأن أترك هذه الشبكة التي شعرت في مرحلة ما انها تقيدني. أحسست أن اللغة الجماعية ساهمت في تصميمي على نحو  معين وفهم معين للإستقامة، للمحافظة، للتعامل مع الجسد، وكانت هي المشروع لتأجيل قمع اللغة الجمعية لأنا فردية.

 الإسكندر في الرواية هو شخص يريد أن يقول روايته، ويتعافى أثناء سرد هذه الحكاية بمعنى أن ترمي صورتك لمخيلة الكون وتتحرر من القيدية. هواجس الإسكندر محاولة لفهم الأنا، كما يقول درويش: "أنا لغتي"، الانا الشخصية هي لغة ولكنها محكومة بلغة جماعية. موقعك في اللغة الجماعية محكوم بإرادة هذه الجماعة. هذا كان مشروع هواجس الإسكندر بالدرجة. في الروايتين الأخريتين، تطرقت للسؤال الجماعي ولكن من مداخل لا يمكن القول بأنها ليست فلسفية. في النهاية الرواية ليست نصا فلسفيا ولا نصا معماريا؛ الرواية كل هذه الأشياء معا.